Sinema Dilinin Evrimi
1928 yılında sessiz film sanatsal açıdan doruk noktasına ulaştı.Birtakım kişilerce bu, onun sanatsal işlevinin sonu olarak değerlendirilse de sinema estetik yolunda hızla ilerlemeye devam etti ve sesin gerçekçiliğe yaklaşması bazı kolaylıkların yanında bu konuda bir kaosun yaşanmasına da sebep oldu.Bu açıdan bakınca sesin, sinemanın Eski Ahit’ini yıkmadığı, aksine tamamladığı anlaşılacaktır.Sesin teknik gelişiminin estetik devrim ile aynı şey olup olmadığı tartışma konusudur.
Diğer bir deyişle 1928 ile 1930 yılları arasında yeni bir sinemanın doğup doğmadığı sorusunun sorulması gerekmektedir.Tarih, sessiz sinema ile sesli sinema arasında meydana gelen bşluğu tam olara gözler önüne sermektedir.Buna karşın 1925 ile 1935 yılları yönetmenleri arasındaki ayırım kolaylıkla farkedilebilmektedir.1940′lı ve 1950′li yıllara geçildiğinde ise bu fark çok daha belirgin olarak görülmeye başlanır.Örneğin Erich von Stroheim ve Jean Renoir ve Orson Welles, ya da Theodore Dreyer ve Robert Bresson çok değişik yapıya sahip film yönetmenleridir.Bunun yanında 1920′li yıllar1930′lu yıllar arasında çeşitli köprüler kurulabilmekte ve filmlerin sinema değerleri arasında sessiz filmlerden sesli filmlere taşınabilmektedir.Bu durum iki oluşumdaki çok farklı yapılara rağmen oluşturulmaya çalışılmıştır.
Bu konuda çalışmanın zorlukları ve sınırlarının çok dar olduğunun bilincinde olarak bir varsayım oluşturmaktan çok, nesnel ifadeler kullanmaya dikkat ederek sinemayı 1920 ve 1940 arasında ayırmayı deneyeceğim.Bu zaman aralığında birbirinin taban tabana zıddı denebilecek eğilimler oluşmuştur.Yönetmenlerin bir kısmı tüm benliğini görüntünün üzerinde yoğunlaştırırken, diğer bir grup yönetmen gerçekliğin peşinde koşmuştur.Burada “görüntü” sözcüğünün yaygın olarak kullanıldığı üzere temsil edilen nesnelerin ekran üzerine düşen görünümleri anlamında olduğunu hatırlatmam gerekiyor.Karışık bir yapıya sahip bu sözcük imajların plastik özellikleriyle ilgili olabildiği gibi montaj kaynakları sonrasında meydana getirilen görünümler için de kullanılmaktadır.
“Plastik” sözcüğü burada makyajdan performansa kadar geniş bir alanı içermektedir.Buna kadrajı ve ışıklandırmayı da ekleyebiliriz.Bilindiği gibi montaj Griffith’in ortaya koyduğu bir olaydır.Malraux’un “Sinema Psikolojisi” (psychologie de cinema) kitabından öğrendiğimize göre daha önce bilinçsiz olarak yapılan montajın sanat haline dönüşmesi ve böylece bir dil yaratılması bu usta yönetmen sayesinde olmuştur.
Montajın kullanımı “görünmez”dir ve genel olarak Amerikan ekranın savaş öncesi ürünlerinde boy gösterir.Buradaki amaç tek sahnenin özdeksel ve dramatik mantığına uygun olarak bölümün analizinin yapılabilmesidir.Bu sayede izleyici, açımlamasını yönetmenin bakış açısına göre yapacaktır.
Bu “görünmez” kurgulama montajın tam potansiyelinin kullanıma sokulmasını engellemektedir.Diğer taraftan bu potansiyeller genel olarak paralel montaj olarak bilinen üç oluşumdur.Paralel montaj yaratımında Griffith, çekimlerin her birini birleştirerek belli bir coğrafik iki hareketin eşsüremli duyusunun oluşturulmasında başarılı olmuştur.Abel Gance, ‘La Roue’ (Tekerlek) filminde hız kullanımı olmadan bir lokomotifin sürekli artan süratinin görünümünü yaratmıştır (gerçekte tekerlel sabit olarak dönmektedir).Bunu azalan uzaklığın katlı çekimleri sayesinde yapmıştır.
“Atraksiyonlu montaj”ın en önemli kullanıcısı ise S.M. Eisenstein’dır.Diğerlerinden farklı olarak bu aynı bölüm içinde gerekli olmadığı halde başka bir görüntünün kurgulanmasıdır.Örnek olarak ‘The General Line’ filminden bir boğa görüntüsünü, bir yangın çalışmasının takip etmesini verebiliriz.Bu ekstrem montaj şeklinde çok değişik diziler oluşturulabilir.H.G. Clouzot’un ‘Quai des orfevres’ (Altın Rıhtımı) filminde bir çorabın yatağın yanındaki sandalyenin üzerine fırlatılmasını, bir sütün dökülüşünün izlemesi ikinci bir örnek olarak verilebilir.
Montajın kullanılma amacı, duyuların veya anlamların yaratımıdır.Bu, görüntülerin birleştirilmesi sayesinde olur.Bunun en iyi deneyi ise Kuleşov’un Mozhukhin çekimidir.Bir gülümsemenin takip eden görüntülerde aldığı farklı şekiller montajın özelliklerini mükemmel bir şekilde özetler.
Kuleşov, Eisenstein ve Gance’ın kullandıkları montajlar bize bir olay gösteremez; sadece ima eder.Kuşku yok ki, onlar gerçekliğin seçilmiş elemanlarını kurguluyorlardı.Kişisel gerçekçilik görüntüsü bu ilgiden yola çıkılarak oluşturulmuştur.Mozhukhin artı ölü çocuk eşittir acıma-bu soyut bir sonuçtur.Bu sonuç öncellerin hiçbirinde bulunmaz; genç kızlar artı çiçek açan elma ağaçları eşittir umut.Bu tür birleşimler sonsuzdur.Ancak bu açımlamanın yapılabilmesi için fikirlerin birleşimi veya metaforların anlamları düşüncesi ortak bir kavram yaratmalıdır.Bu şekilde düzenlenen senaryoların estetik bir “gönderim” gücü vardır.Anlam görüntüde değil, izleyicinin zihnine ilişkin olarak kurgulanmış görüntü gölgesindedir.
Özetleyelim.Montaj kaynağı olarak görüntülere yüklenen anlamlar.İzleyicilerin belli çözümlemeler yapmalarını gerektirecek şekilde ortaya konulmuşlardır.Sessiz film döneminin sonunda bu amaç daha kapsamlı olarak gerçekleştirilebiliyordu.Bir tarafta Sovyet sineması montajın teorik ve pratik sınırlarını zorlarken, diğer yandan Alman sineması ışık ve dekor üzerinde yoğunlaşarak daha nitelikli görüntüler elde etme çabası içine girmişti.Diğer ülkelerin sinemalarında da ufak tefek kıpırdanmalar görünmesine karşın, Fransa, İsveç ve ABD gibi ülkeler bile henüz bir sinema dili oluşturmaktan yoksundurlar.
Benzer Konular
Bir yorum yazabilir, sitenizden takip edebilir ya da RSS kaynağı ile yeni içerikleri takip edebilirsiniz.
Yorum Yaz!